Se il rock degli anni '60 era stato monopolizzato da New York e dalla California, il decennio seguente si apre con la comparsa di nuovi epicentri musicali. E` un segno del lento, inesorabile assurgere del rock a principe dei generi di massa, ma anche del suo ridimensionamento, dei compromessi accettati con i generi vigenti.
L'area piu` ampia investita dall'espansione del rock e` quella degli Stati meridionali, gia` patria feconda di talenti emigrati all'Ovest nonche' epicentro del rockabilly e del country.
La mentalita` conservatrice e politicamente reazionaria dei sudisti aveva rappresentato a lungo un baluardo invalicabile per una musica innovativa e politicamente rivoluzionaria come il rock dei '60. Il riflusso, riscoprendo i valori tradizionali, pose invece il rock alla portata anche dei giovani del Sud.
Il rock sudista si basa su una forte componente di musica tradizionale, blues o country, che una miccia rock'n'roll fa esplodere in uno stile denso e selvaggio adatto al temperamento focoso dei bianchi autoctoni. L'improvvisazione collettiva e la cadenza prevalgono sulla melodia.
Fondamentalmente patrioti, rozzi e destroidi (sovente violenti, con punte fanatiche di nazi-razzismo), i complessi del Sud vanno direttamente al sodo, badano soltanto alla musica, alle buone vibrazioni: nessun messaggio nei testi, niente show decadenti sul palco. Col tempo si dimostreranno i piu` puri animali da concerto, i piu` efficaci intrattenitori di masse giovanili.
Il fenomeno e` in effetti un'appendice al blues-rock e non aggiunge molto al patrimonio di quel genere: ruolo preminente delle percussioni e ovviamente della chitarra, dove la lezione di Hendrix ha lasciato il segno, ma ampliando la strumentazione anche alle tastiere e ai fiati, ormai d'obbligo per tutti i complessi degli anni '70 e reminescenti del ruolo da essi avuti nel sound di New Orleans. Lungi dall'innovare, il southern-rock e` un altro tassello della restaurazione.
Come il country-rock era stata la risposta alle istanze progressiste del rock Sessantottino, cosi`, pur con le dovute proporzioni, il southern-rock, musica tipicamente bianca che esalta i valori tradizionali, si contrappone ora alla disco-music, cosmopolita e interrazziale; la musica della sana tranquillita` campestre contro il "ritmo" dei jet e dei computer.
Cio` nonostante, in quel periodo la musica rock attraversa una crisi cosi` profonda che il southern-rock acquista una sua importanza, contribuendo nel bene e nel male a tener lontano lo spettro della musica leggera. Meno commerciale dell'heavy-metal e meno scontato del country-rock, il Southern-rock ha se non altro l'aspetto di un sano divertimento, pur contenendo queste e altre forme del riflusso.
In linea con la letteratura locale (Faulkner, Steinbeck), il rock sudista e` stato una piccola saga provinciale, condito da quel po' di colore e tragedia che servivano per farne uno spettacolo attraente. Dal 1970 al 1973 si sono formati, e hanno espresso il meglio del genere, i complessi della prima generazione, sparsi fra la Florida e il Texas: gli Allman Brothers in Florida, Charlie Daniels a Nashville, gli ZZ Top nel Texas, gli Atlanta Rhythm Section nella Georgia, i Lynyrd Skynyrd in Florida, i Wet Willie nell'Alabama, la Marshall Tucker Band nella Carolina.
I Black Oak Arkansas dell'Arkansas (gruppo di heavy-metal boogie con tre chitarristi, Jim Dandy To The Rescue, 1975), gli Outlaws country-boogie della Florida (Green Grass And High Tides, 1975, il piu` trascinante boogie per cowboy, nove minuti di intrecci chitarristici e di epici ritornelli; There Goes Another Love Song, 1975; Ghost Riders In The Sky, 1981), e gli Amazing Rhythm Aces di Russell Smith, tipico gruppo calderone di Memphis (bluegrass, swing e rhythm and blues da night club, Third Rate Romance, 1975) hanno inaugurato nel 1975 la generazione degli epigoni.
In breve i complessi sudisti hanno pero` voltato le spalle al fantasioso e composito blues-rock, contaminandolo fino alle sevizie con scariche di alta energia heavy, ovvero esaltandone a dismisura la componente di grinta, virilita` e sadismo. I piu` hard-core, non a caso provenienti dalla Florida (la zona piu` rigogliosa e la patria dei duri per eccellenza, i Lynyrd), rivelano straordinarie somiglianze con l'hard-blues inglese (Cream, Free): i Molly Hatchett, ubriaconi e violenti, anche loro con tre incandescenti chitarre (Dave Hlubeck alla lead, Steve Holland alla ritmica, Duane Roland alla terza) e un cantante rissoso come Danny Joe Brown (Gator Country, 1978), Flirtin' With Disaster (1979) i 38 Special di Don Barnes e Jeff Carlisi, che dopo lo strumentale Robin Hood (1979) devieranno verso la melodia grintosa alla Who con Hold On Loosely (1981), Caught Up In You (1982) e il trascinante anthem Teacher Teacher (1984), i Blackfoot di Highway Song (1979), gli American Blues e i Jozefus di Dead Man (Hookah, 1969). Ogni complesso e` titolare di almeno un brano eroico, lungo, sferzante e travolgente; ma nessuno riesce a superare i limiti dello stereotipo dei Lynyrd (alcool, donne, scazzottate, boogie).
L'eccesso di uniformita` uccidera` il genere, dando spazio invece a complessi piu` originali, dalle bar-band di Charlie Pickett (Overtown, 1984; Destry Rides Again, 1988) ai LeRoi Brothers, dai Fools Face del Missouri, bar-band capace di un hard-rock melodico (American Guilt, 1981) ai Dash Rip Rock di New Orleans; dai Georgia Satellites di Keep Your Hands To Yourself (1986), chiassosi e spiritosi epigoni degli Stones, del boogie sottoproletario e del blues-rock per slide incendiaria (quella di Rick Richards), un repertorio continuato dal cantante Dan Baird sull'album solista Love Songs For The Hearing Impaired (Def American, 1992) e poi con i suoi Yayhoos su Fear Not The Obvious (Bloodshot, 2002), ai Junkyard, eredi dei Lynyrd Skynyrd (Hollywood, 1989; Blooze, 1989; Hot Rod, 1989).
Gli outlaw di Austin
Al risveglio musicale del Sud contribuisce in particolare il Texas, stato di grandi tradizioni nel campo della musica popolare bianca e nera. Il genere texano prende pero` l'avvio dal country, e si esprime attraverso il folk-singer, un folk-singer che risente della tradizione di fuorilegge di cui il Texas e` sempre stato orgoglioso.
Il nuovo "outlaw" (fuorilegge) prodotto dalla mitologia texana e` un fuorilegge musicale. Non attacca banche e diligenze, ma la tradizione country di Nashville, e con essa l'ipocrisia e la falsita` dei miti dell'americano medio. Gli outlaw del country sono una propaggine del movimento hippie. L'outlaw e` un rozzo texano con barba e capelli lunghi che ripudia le convenzioni del mondo pulito e ordinato della capitale musicale dell'America fascista.
Nel 1977 viene pubblicato il loro manifesto, Wanted! The Outlaws, che riunisce i tre "firmatari": Willie Nelson, Waylon Jennings (Good Hearted Woman, 1972; You Ask Me To, 1973; Luckenbach Texas, 1977; Mamas Don't Let Your Babies Grow Up to Be Cowboys, 1978, scritta da Ed Bruce; Amanda, 1979, scritta da Bob McDill) e Tompall Glaser (rhythm and blues di New Orleans e western swing).
Tutti e tre erano giunti al successo come cantanti country convenzionali di Nashville, ma tutti e tre avevano anche iniziato a flirtare con il rock (chitarre psichedeliche, basso incalzante, batteria prominente), e negli anni seguenti avrebbero ricevuto riconoscimenti in entrambi i campi. L'enorme successo dell'album Wanted (primo disco di platino del country) piego` persino gli ambienti piu` conservatori delle case discografiche.
Gli outlaw aprirono la strada ad altri cantanti della zona di Austin, i cosiddetti "cosmic cowboy". I maggiori furono Michael Murphey (Genorimo`s Cadillac, 1972; Cosmic Cowboy, 1973; ma poi mieloso imitatore di Denver in Wildfire, 1975), Jerry Jeff Walker, il desperado, sovrano incontrastato dei saloon, celebre per l'epica ballata country Mr. Bojangles (1968) e per essere stato arrestato venticinque volte per ubriachezza molesta; e Jesse Winchester, disertore rifugiatosi in Canada, esordito nel 1970 con un album di country romantico, nostalgico ed evocativo (con Brand New Tennessee Waltz, Biloxi, Yankee Lady), che non ha piu` saputo ripetere.
Sul loro esempio si formo` una generazione di cantautori sudisti, piu` o meno accomunati dallo stile rozzo e passionale detto "red neck rock", dei quali i maggiori sono Townes van Zandt e Lee Clayton, travolgente rocker honky-tonk alla Neil Young in Saturday Night Special (1978) e nella lunga I Ride Alone, su I Ride Alone (Capitol, 1979).
L'ultima generazione annovera diversi talenti di compositori, fra cui Guy Clark, Rodney Crowell, Butch Hancock, Ray Hubbard (Up Against The Wall Redneck, 1977).
Nell'insieme i cantautori sudisti affrontano tematiche molto legate alla loro realta` locale e difficilmente esportabili nel resto della nazione.
L'honky-tonk di Lubbock
Fenomeni di ribellione sudista nei confronti della ortodossia di Nashville, come il red-neck ebreo Kinky Friedman (Sold American, 1974), la revisione del roadhouse sound (un misto di rockabilly e di jump-blues) in chiave beat e Tamla da parte di "roadies" incalliti come Billy Swan (provetto chitarrista e autore di Polk Salad Annie, 1969, e I Can Help, 1974), favoriscono il formarsi di performer rockeggianti impregnati di tutti gli stili del Sud.
In particolare rinasce la figura del cantante di honky-tonk (la versione cadenzata e non arrangiata del country) attraverso: Gary Stewart, tenore feroce esploso nel 1975 (con il trittico Drinkin' Thing, Out Of Hand e She`s Acting Single) che rifa il verso al Dylan di Blonde (Your Place Or Mine, 1977; Ten Years Of This, 1977) o pennella blues notturni (Little Junior, 1978); Delbert McClinton, vulcanico shouter e armonicista delle roadhouse, dei juke-joint, dei saloon, che fonde blue-eyed soul, jump blues, country (titolare di classici del calibro di Shaky Ground, 1970; Two More Bottles Of Wine; Jerry Williams' Giving It Up For Your Love, 1980), il pianista Mickey Gilley, cugino e imitatore di Jerry Lee Lewis; e professionisti da saloon come Moe Bundy e John Anderson.
Alle spalle di questi cantautori e` cresciuta una generazione di "honky-tonk rocker" (generalmente un rockabilly ad alto volume condotto da chitarre, organo e sassofono), tutti originari di Lubbock, da sempre centro musicale del Texas: Terry Allen, T-Bone Burnette e Joe Ely.
Il red-neck rock ha subito cinque principali influenze: il country-blues del Delta, il folk di Woody Guthrie (nativo dell'Oklahoma, quindi della zona), il rock and roll di Buddy Holly (nativo proprio di Lubbock), l'honky-tonk di Hank Williams (anch' egli sudista) e la musica del vicino Messico (il "border" o "tex-mex").
Negli anni '80, forte del nuovo tradizionalismo country di Ricky Skaggs, l'honky-tonk avra` completato la propria trasformazione, e le nuove star dei giovani, Steve Earle.
I cantautori red-neck costituiscono un importante anello della catena che porta dal folk-singer del Greenwich Movement al rude bardo proletario degli anni '70, ovvero da Dylan a Springsteen. Con loro il cantante acquista un maschio vigore rurale che lo avvicina maggiormente allo spirito delle classi inferiori, e lo allontana definitivamente dall'intelligentia liberal. Non a caso, l'ideologia dei nuovi "folk hero" si situa all'estremo opposto di quella del Movement.
Il tex-mex
Il southern-rock non e` contraddistinto soltanto dalla propensione per le sonorita` rozze e dure. La "sun belt" (la "cintura" degli stati meridionali) e` anche un bacino di disparate influenze musicali, e alcune di queste si sono radicate profondamente nella cultura degli autoctoni. Ciascuna zona ha conservato un pezzo della propria storia sotto forma di ibridi musicali senza eguali. Naturalmente l'influenza piu` forte e` quella latina, visto che meta` di questi stati si affacciano sul Messico.
Lo stile tex-mex e` un misto di country di Nashville e rock and roll di Memphis sviluppatosi nel Texas meridionale assorbendo influenze latine (come la polka) e strumenti caratteristici come la fisarmonica. L'elemento principale e` il "conjunto", la musica popolare nata quando gli emigranti tedeschi e polacchi trapiantarono valzer e polka in Messico usando fisarmoniche piu` limitate ed economiche di quelle europee. Lungo tutto il "border" fra Messico e Texas il conjunto allieto` matrimoni, battesimi e feste patronali. Narciso Martinez registro` nel 1935 la prima polka texana e diede origine al "norterno", il conjunto del nord, musica in cui il fisarmonicista unisce al ritmo pulsante la frase melodica principale. Flaco Jimenez ha dominato il genere per vent'anni, facendo di San Antonio la sua capitale, superato soltanto dal fulmineo Esteban Jordan.
Buddy Holly fu il primo musicista a far ricorso al tex-mex, ma il primo a mostrare chiari segni di assuefazione latina fu il Sir Douglas Quintet di Doug Sahm.
I veri esponenti del genere sono comunque i chicanos locali, il piu` leggendario dei quali e` Freddy Fender, famigerato fuorilegge di lingua spagnola (autore di Wasted Days And Wasted Nights, 1959; ma esploso soltanto con Before The Next Teardrop Falls, 1975).
Le commistioni con il rock datano fin dal lontano 1965, quando Sam the Sham, un organista di Dallas, fuse il tex-mex con il garage-rock dell'epoca (Wooly Bully). Ed arrivano fino in era new wave, o meglio "nueva wavo", quando Joe King Carrasco (Teutsch) ripete l'esperimento con enfasi sulla ballabilita` da party e con un piglio nettamente piu` sacrilego (Caca De Vaca, 1980; Let's Go, 1981).
Il bayou-rock
Nella Louisiana l'area dei "bayou" ha conservato una tradizione musicale molto distintiva. Il sound del luogo, un misto di country, rock e soul, e` stato spesso soprannominato "swamp rock", poiche' in qualche modo riproduce i ritmi naturali delle zone paludose. L'esempio piu` noto di queste sonorita` e` rappresentato sicuramente dagli hit dei Creedence Clearwater Revival. Dr. John ne da` una versione piu` cosmopolita ed esuberante.
Dopo di lui il maggior esponente del genere e` Tony Joe White, reso famoso dalla divertente ballata Polk Salad Annie (1969 di Swan). Un altro classico del bayou-rock e` Amos Moses (1971) di Jerry Reed, chitarrista country & western demoniaco (When You're Hot, 1971; Lord MrFord, 1973).
Il revival dell'old-time music ha riportato alla luce anche cayun (la musica degli acadiani per violino e fisarmonica) e zydeco (la versione blues che ne fanno i neri). Cajun sono l'eccentrico violinista Doug Kershaw, la prima star del genere (Lousiana Man, 1960; Diggy Diggy Lo, 1962), e il giovane Zachary Richard, che contamina il genere con il rock, il blues e il funk (le jam Chanquis Chanque, 1976, e Ballade De Beausoleil, 1978, fanno al cajun cio` che gli Allman fecero al blues-rock). Zydeco e` il fisarmonicista Clifton Chenier, il piu` grande musicista nero della zona, miscelatore di valzer, blues, jug, kitsch e boogie (Louisiana Blues, 1976; Bogalusa Boogie, 1976).
